Свободный танец – о чем это? С момента его рождения прошло более века, и мы уже смутно представляем, что стояло за этими словами для наших предшественников. Перед глазами возникают изображения то ли девушек в греческих туниках, то ли танцующих на лужайке детей... Откуда-то из глубины всплывают полузабытые, принадлежащие другой эпохе слова – «босоножки», «пластички», «дунканистки». Наконец, возникает образ самой создательницы свободного танца, Айседоры Дункан(1877-1927), – образ экзотический и трагичный, связанный с Россией странными узами.

«Айседора Дункан – единственная почти женщина, к которой был бы приложим, если вообще допустимо “cоntradiction in adjecto” [противоречие в определении – И.С.], эпитет гениальности. Ее историческая роль выдерживает сравнение со всеми родоначальниками новых эпох и стилей…» Так писал известный искусствовед начала ХХ века А.А.Сидоров. Простим ему свойственный его времени стереотип – «женщина не может быть гениальной, это – терминологическое противоречие» – и оценим смелость, с которой он был склонен этот стереотип разрушить.

Почему же именно Айседоре выпала честь быть названной первой женщиной-гением? Этого бы не случилось, будь она всего лишь танцовщицей или артисткой. Дело в том, что ни Дункан, ни другие создатели свободного танца никогда не считали себя просто танцорами или исполнителями. Их стремления были гораздо более амбициозными. Они хотели воспитать нового человека, для которого танец будет так же органичен, как и другие повседневные дела. Они ощущали себя пророками будущего, которое воображали таким же легким и радостным, как античная пляска.

Дункан мечтала о женщине будущего, обладающей «самым возвышенным разумом в самом свободном теле». Она и сама была такой – свободной в танце, одежде, жизни. Сломала условности балета. Танцевала босой, без лифа и трико, одетая в одну только развевающуюся тунику. Никогда не носила корсетов и этим произвела революцию в дамской моде. Не заключала буржуазных браков и воспитывала не только рожденных ею, но и приемных детей, удочерив своих учениц. Протестуя против строгостей своей родины – Новой Англии, – она писала: «если мое искусство символично, то символ этот – только один: свобода женщины и эмансипация ее от закосневших условностей, которые лежат в основе пуританства».

Танец был для Дункан не самоцелью, а путем к новой жизни. Но для этого его нужно было освободить от балетных условностей и театральной красивости. Нужно было найти «прекрасно естественные» движения человеческого тела – и она нашла их в античной пляске, в простых движениях ходьбы и бега. Ее танец не был внешним копированием античности - пантомимой, «живыми картинами» на темы греческих мифов, которыми в то время развлекалось светское общество. Античным был сам идеал – красота свободно движущегося, не стесненного одеждами тела. Отсюда выбор туники – минимальной одежды, не мешающей движениям и открывающей тело.

В то время, когда начинала танцевать Айседора, для подавляющего большинства это было абсолютно неприемлемым. Вспомним: женщины тогда не могли выйти из дома без корсета. В английском пуританском обществе слово «ноги» считалось неприличным, и вместо этого говорили: «нижние конечности». В особенно строгих домах на ножки рояля надевали чехлы, дабы не вызывать непристойных ассоциаций… Девочкам из хороших семей запрещали выступать на публике –играть на концерте в музыкальной школе – не говоря уже о танцевальном номере. Чтобы танцевать на публике, пусть закутанной с гловы до ног, женщине из приличного общества надо было быть безумной. Но и те, кто боялся призывов к освобождению тела, не могли оставаться безучастными, видя танец Айседоры. Ее выступления стали откровением, оставили по себе глубочайший след. Так было в Европе, так было и в России.

Правда, критики часто упрекали и Дункан, и особенно ее подражателей за отсутствие якобы профессионализма: плохое владение телом, слабую технику, недостаточную хореографическую работу. Дело дошло до того, что само слово «босоножка» превратилось в ругательное – за то, что в нем, по словам того же искусствоведа, «находит себе пристанище все “дoвольное малым”, боящееся трудностей, любительское полуискусство, рассчитанное на “авось сойдет”, забывающее о высокой ответственности артиста перед искусством и публикой».

Но в погоне за профессионализмом эти критики упускали смысл свободного танца, который заключался в свободном развитии человека. А ведь именно эта гуманистическая цель воодушевляла многие проекты начала ХХ века. Для достижения этой далекой цели в Европе строились города нового быта, основывались коммуны, совершались революции…

В Германии, недалеко от Дрездена, предприниматель Вольф Дорн построил первый город-сад. Все обитатели Хеллерау работали на фабрике художественных изделий, жили в домах прекрасной архитектуры, а их дети учились в необыкновенной школе. В ней, кроме обычных предметов, преподавали ритмику – новую дисциплину, в которой соединились музыка и танец. Создателем ее был швейцарец Эмиль Жак-Далькроз(1865-1950). Преподаватель музыки и пения, он вначале использовал обучение ритму как подготовку к игре на музыкальном инструменте. Позже Далькроз стал пропагандировать ритмику и как способ воспитания воли, укрепления здоровья, гармонического развития человека. С учениками школы в Хеллерау он подолгу беседовал об «усовершенствовании не только своего физического аппарата, но и своих человеческих качеств». В ритмике ее создатель видел и путь к возрождению искусства, преодоления специализации, воссоединения раздробленных искусств. Эмблемой Хеллерау стал восточный символ единства и взаимопроникновения инь-янь.

Еще одним из тех, кто использовал танец для своих реформаторских целей, был Рудольф Штайнер(1861-1925). Хотя созданная им антропософия стояла гораздо ближе к христианству, чем к античности, для него также идеалом была гармония человека с природой, космосом. Он изобрел свою систему движений – эвритмию. Эвритмия – полные символического смысла движения, которые сопровождают пение, музыку или поэтическое слово. В деревушке Дорнах недалеко от Базеля Штайнер создал коммуну-мастерскую-храм Гётеанум, в который съезжались паломники-интеллектуалы со всего мира, в том числе из России: Андрей Белый, братья Николай и Эмиль Метнеры, Маргарита Сабашникова-Волошина.

Новаторы танца верили в то, что танцевать должен каждый. Как и его единомышленники, Рудольф Лабан(1879-1958) был не только танцором, хореографом, теоретиков танца – одним из создателей танца модер. Он, как и Дункан, Далькроз и Штайнер, был, прежде всего, строителем новой культуры. Этот сын генерала Австро-Венгерской империи мечтал о новых формах коллективной жизни – о праздниках, на которых все жители города или деревни будут собираться в огромные танцующие хоры, о коммунах, в которых танец станет частью повседневной жизни. Лабан и сам основал и жил в такой коммуне – в местечке Монте Верита в итальянской Швейцарии.

Все создатели свободного танца видели в нем не феномен элитарной культуры, искусство для искусства, а часть культуры всенародной, массовой – в лучшем смысле этого слова – культуры будущего. Все они были миссионерами, пропагандистами и воспитателями. Дункан в 1921 г. без колебаний оставила Париж и приехала в голодающую Россию по приглашению большевистского правительства – учить свободному танцу детей рабочих. Ей нужен был размах – по меньшей мере, тысяча учеников. «Пятьдесят детей я могу иметь и в Париже», – говорила она, поверив в Советской России воплотятся ее мечты об освобожденном танцующем человечестве. В школе Далькроза в Хеллерау было пятьсот учеников – многонациональная молодежь; говоря на разных языках, все они понимали друг друга. Антропософия Штайнера, его эвритмия, также были созданы для всего человечества. В эпоху, когда набирал силу национализм, эти люди продолжали мечтать о единении людей, о воспитании с помощью танца и музыки нового, гармоничного человека.

Возможно, катастрофы ХХ века показали неосуществимость утопий и положили, на время, конец гуманистическому пафосу свободного танца. Новое поколение танцующих – пионеры современного танца Мэри Вигман, Марта Грэхем, Мерс Каннингэм и другие – ограничились сценой. Они работали для усовершенствования искусства, а не человечества, создавали новую эстетику, а не новую жизнь. И они достигли своей цели – вместе с наиболее творческими представителями классического балета – Михаилом Фокиным, Джорджем Баланчиным, Морисом Бежаром – они подняли сценический танец на ту высоту, на которой до этого находились только изобразительные и словесные искусства. Благодаря их работе танец из увеселения превратился в высокое искусство.